I fengshuisti e gli antigravity, ecco le nuove «religioni»

Lo sconvolto Stroszek (Segni di vita - 1968), il rivoluzionario Hombre (Anche i nani hanno cominciato da piccoli - 1970), la comunicativa benché isolata Fini Straubinger (Paese del silenzio e dell’oscurità - 1971), il folle conquistatore Aguirre (Aguirre, furore di Dio - 1972), il solitario Steiner (La grande estasi dell’intagliatore Steiner - 1973), il puro Kaspar (L’enigma di Kaspar Hauser - 1974), il profetico Hias (Cuore di vetro - 1976), lo sconfitto Stroszek (La ballata di Stroszek - 1976), l’oscuro Nosferatu (Nosferatu - Il principe della notte - 1979), il delirante soldato Woyzeck (Woyzeck - 1979), il caparbio sognatore Fitzcarraldo (Fitzcarraldo - 1982), gli autentici indigeni australiani (Dove sognano le formiche verdi - 1984), l’incontaminato rastafariano Mark Anthony Yhap e l’antigravitazionale Graham Dorrington (Il diamante bianco - 2004), l’ingenuo Timothy Treadwell (Grizzly Man - 2005), il chiaroveggente alieno Brad di Andromeda (The Wild Blue Yonder - 2005) non sono solo i protagonisti di alcuni dei film o dei documentari di Herzog, bensì innumerevoli sfaccettature della sua persona, nuove e inedite porte d’accesso alla comprensione del mondo che si offrono al regista in una scoperta estatica. Il ‘duca’ Werner è irrimediabilmente attratto dall’approccio con cui ‘l’eroe diverso’ crea una relazione con la società anestetizzata, autodistruttiva e in-formata: Bruno S. (Kaspar Hauser, Stroszeck), traviato da una vita difficile, recupera con Herzog lo slancio vitale proprio di colui che, considerato outsider da un’abietta società, rompe la gabbia sociale per liberarsi dalle catene castranti il pensiero.

Bruno apre gli occhi, i suoi, puri e svincolati da ogni costrutto logico imposto, e guarda con la nudità del suo cuore una società nuova e che prima non gli apparteneva. Quando Kaspar Hauser viene misteriosamente trovato, la sua percezione incontaminata urta il buon senso di una società ottusa e perversa, inscatolata in una logica arida incapace di accettare una diversità pregna di energia sconosciuta. L’intreccio tra arte e vita tocca, con Bruno, vette altissime, allineandosi non casualmente con la prospettiva, tutta herzogiana, di vivace osmosi tra realtà e cinema. La diversità caratterizzante i suoi personaggi è un potenziale aggiunto all’immaginazione del fervido regista che si lascia trasportare affascinato dalle infinite possibilità d’accesso al reale escogitate (chi per necessità chi per scelta) dai protagonisti delle storie narrate. Così, nello stilizzato documentario su Fini Straubinger, l’esigenza di rompere l’isolamento degli occhi e delle orecchie approdata nella comunicazione fisica e tattile diventa ancora una volta una rivoluzionaria riflessione sulle angolazioni cognitive. Il limite diventa un trampolino di lancio per una mente aperta all’accoglienza come quella di Herzog, mentre alcuni dei suoi ‘diversi’ si avviano alla disfatta: la folle ed emblematica rivoluzione dei nani, miniature dell’uomo, delle sue brutture e delizie, in cui si racchiude l’essenza dell’umanità stessa, è destinata a concludersi senza aver ottenuto nient’altro se non una malata e autogestita giornata colma di nonsense. I sogni che in Fitzcarraldo muovono le montagne si frantumano sull’irto scoglio della normalità normalizzante per Bruno, Kaspar, Timothy, Hias. Gli amati da Herzog sono instancabilmente animati da una forza centrifuga, laddove il centro è la (in)sana, (in)giusta e (il)logica società addomesticata. La ragionevole follia di Stroszeck, rinsavito sulla stupidità della guerra dinanzi al movimento circolare dei mulini a vento, simbolica evocazione della futile e inconsistente lotta, appare pericolosa agli occhi di una umanità convinta del potere salvifico della distruzione.

Paesaggi interiori: visioni di un (non) sognatore

Herzog si rammarica di non sognare abbastanza. A occhi chiusi, aggiungerei. I paesaggi ripresi nei suoi film sono intrisi di energia pulsante, sono protagonisti attivi almeno quanto i personaggi che su di essi si muovono. I “paesaggi da sogno” di Herzog non sono altro che “i nostri sogni collettivi”, come li ha definiti lo stesso regista. Herzog ha sempre girato i suoi film nelle reali ambientazioni della storia, preservando l’autenticità dei luoghi ed evitando accuratamente i teatri di posa. Che si tratti di deserti di sabbia o di ghiaccio, di natura selvaggia o di città desolate, gli scenari herzogiani appaiono come luoghi dell’anima, proiezioni di visioni interiori sviscerate da un uomo innamorato del mondo. Herzog lascia vagare i pensieri a briglie sciolte in un flusso ininterrotto di immagini (utopiche), accarezzando i suoi sogni a occhi aperti con lunghe carrellate, a cui si alternano movimenti di macchina impegnati ora a dettagliare ora ad allargare il campo visivo.

Ogni luogo, per quanto veritiero sia, scivola prima o poi nell’allucinazione delirante, passando attraverso una rappresentazione antropomorfa della natura (la montagna dal profilo umano nella scena iniziale di Aguirre, furore di Dio, le femminili forme sinuose delle sabbie desertiche in Fata Morgana, per citare alcuni esempi) fino ad approdare nei magici e surreali posti della mente (lo scoglio isolato di Cuori di vetro, la foresta ostile e labirintica di Aguirre, furore di Dio o in eterna lotta di Fitzcarraldo). Immagini provenienti dal lontano spazio della memoria herzogiana sono investite di fluttuanti fascinazioni, ora lugubri come la mortifera processione sul monte nel sogno premonitore di Kaspar, ora abbaglianti e febbrili come i mulini a vento inseriti nel paesaggio greco quale innesco alla folle presa di coscienza.

Quando le riprese sembrano essere aderenti al reale e tipicamente documentaristiche, ecco che lo sguardo di Herzog - una presenza quasi fisica nei film - influisce sulla nostra percezione imponendole una netta sterzata verso l’irreale. Accade anche con le riprese subacquee effettuate sotto i ghiacciai dell’Antartide in Incontri ai confini del mondo dove gli esotici abissi e la caratteristica fauna stimolano supposizioni fantastiche e reverenziali. In particolare, è nel precedente L’ignoto spazio profondo che gli scorci subacquei assumono per Herzog la forma di un possibile mondo alieno, confermando ancora una volta la vibrante potenza immaginifica dello sguardo esploratore e sognatore del monacense regista. Dai paesaggi herzogiani si schiude sempre una suggestione, a volte suggerita dallo stridente contrasto tra la pacatezza dell’immagine e l’inquietante sviluppo narrativo (come in Nosferatu quando il ritorno a Wismar dell’infettato Jonathan avviene passando attraverso luoghi sereni), altre volte evocata dall’allineamento tra storia e mostrato (in Anche i nani hanno cominciato da piccoli le desolate e aride ambientazioni di Lanzarote presagiscono la vacuità della rivoluzione e, ancor prima, della vita nel riformatorio).

Ciò che affascina maggiormente della trattazione paesaggistica di Herzog è l’attribuzione di due facce, una spirituale e l’altra fisica, alla natura non sempre gentile protesa piuttosto al conflitto, all’assassinio e all’oscenità. A tal proposito, è sbalorditiva l’attrazione esercitata da essa sul regista, il quale si inoltra e la esplora con rispetto nonostante le riconosca un animo tenebroso e di lamentosa sofferenza inflitta ai suoi abitanti, tentando un faticoso e delicato incontro.

La poetica stilizzazione delle visioni paesaggistiche (ir)reali di Herzog stimola nuove considerazioni sul mondo, risveglia assopite sensazioni collettive, materializza di fronte all’occhio di una macchina da presa portata quasi sempre a spalla utopie e distopie raccolte nell’immaginario comune e incredibilmente dislocate sul nostro pianeta.

La sottile linea di confine tra visibile e invisibile: una questione etica

Sebbene Herzog si esponga in prima persona nei suoi lavori, sgusciando pericolosamente fuori dall’oggettività antropologica mostrata in partenza, il suo entrare in contatto con la natura o con le persone delle sue storie si arresta sempre dinanzi a una linea invalicabile rivestita di inviolabile sacralità. La delicatezza con cui Herzog interagisce con i protagonisti dei suoi film - siano essi persone, luoghi o oggetti - è il suo stile ben identificabile sotteso a ogni opera ed esplicitato in maniera palpabile in Dove sognano le formiche verdi, Il diamante bianco, Grizzly man. Quando gli aborigeni australiani sono portati in tribunale per affrontare la fallace causa, seguono il loro universo di valori e si attengono all’equilibrio stabilito con la loro terra, mostrando al giudice qualcosa di estremamente sacro che non può essere visto da nessun essere umano. In quel momento, la macchina da presa di Herzog decide di non violare il segreto nel rispetto della verità che non deve essere svelata per conservare la sua purezza. Ne Il diamante bianco Herzog spinge le sue riprese oltre la cascata, azzardando di superare il varco mai calpestato da piede umano, addentrandosi in un luogo inesplorato dal cui mistero si dipanano leggende e dove il genius loci si preserva intatto. Dopo aver parlato con un abitante del posto e aver appreso dello spirito collettivo racchiuso nella grotta da sempre tutelato e intorno a cui si è costruita una cultura, Herzog retrocede privando la sua pellicola di quel frammento.

Nel 2005 decide di raccontare la storia di Timothy Treadwell, l’uomo-orso che per tredici anni ha trascorso periodicamente alcuni mesi nella natura selvaggia dell’Alaska e che l’ultima volta è stato sbranato da un orso insieme alla sua compagna Amy Huguenard dopo essersi trattenuto più del dovuto. L’idea armoniosa di natura erroneamente maturata da Timothy entra in collisione con il pensiero di Herzog e il suo modo di approcciarsi a essa. Un fatale errore di calcolo e una sconsiderata invasione del regno animale si fanno strada nel documentario senza mai accollarsi il peso di un giudizio morale. Tuttavia Grizzly man non è il riscatto della figura di Timothy né la giustificazione delle sue gesta, è solo il tentativo di dialogare con un interlocutore attratto come lui dalla natura ma per ragioni e secondo principi diversi. Nel documentario Herzog mette spesso in luce i momenti di crisi vissuti da Timothy e gli attriti con quel mondo selvaggio ritenuto pacifico ed equilibrato contrariamente alla realtà dei fatti, fermandosi con rispettoso silenzio delle immagini davanti all’atroce aggressione mortale dell’orso. Anche in questo caso, la visione si arresta un attimo prima di incappare nell’indecorosa, sensazionalistica e offensiva esibizione del non mostrabile, insistendo piuttosto sul momento e sulle motivazioni per cui Herzog decide di escludere alcune scene. L’indagine di Herzog non travalica mai confini della dignità umana.

Come afferma lo stesso regista, «in greco antico “verità” si dice aletheia e deriva da un verbo che significa “nascondere”, “oscurare”. Aletheia ha quindi una connotazione negativa, significa sottrarre qualcosa e nasconderla, sottrarla al visibile, al palpabile. E’ un concetto molto cinematografico perché quando vedi qualcosa davanti alla tua macchina da presa, la registri sulla pellicola, eppure lì, sulla pellicola, non c’è niente, a parte un’immagine latente». Tracce di invisibile si annidano nel mostrato, laddove i rimandi a un fuori campo esplicitamente menzionato e deliberatamente escluso dalla proiezione rinvigoriscono il visibile di una forza nascosta e potente perché solo immaginata. E allo stesso tempo, il mondo eluso da Herzog amplifica la sua luminescente aura proprio in virtù della chiara evocazione di un’essenza verso la quale si ha sempre l’accortezza di non sollevare i veli.

Guardare un film di Herzog significa entrare nel suo universo, accettare le sue regole per muoversi in un terreno di confine dove la netta divisione tra documentario e fiction è abolita (i suoi lavori potrebbero essere in qualche modo definiti docu-fiction in cui i due elementi assumono di volta in volta percentuali diverse nel composto filmico), dove lo sguardo di Herzog spesso abbandona la via principale della narrazione per addentrarsi in vicoli stretti attratto dalla straordinarietà emanata dalla natura o da alcuni volti, dove l’integrità dei suoi ‘eroi diversi’ e dei vitalistici o decadenti paesaggi non verrà mai violata.